ვხედავ ე.ი. ვარსებობ

ახალი კონცეფცია ტომ ფორდისგან

 

2016 წელი დევიდ ბოუვის გარდაცვალების ცნობით დაიწყო, მის მიწურულს კი ჯორკ მაიკლის, ასევე უეცარი, სიკვდილის შესახებ შევიტყვეთ. სიმბოლური მოვლენებით სავსე წელი, პირველ მსოფლიო ომამდელ პერიოდსაც კი შეადარეს. თუმცა, რადგან ისტორია არასოდეს მეორდება, აპოკალიპტურ წინასწარმეტყველებებს არავის აყვა. ნაკლებ სავარაუდოა, რომ ევროკავშირის შემადგენლობიდან გამოსვლის შემდეგ გაერთიანებულ სამეფოში მასობრივი შიმშილი დაიწყოს, ხოლო დონალდ ტრამპმის პრეზიდენტობამ ამერიკის დაშლა გამოიწვიოს.

მსოფლიო აუდიტორიის უცნაური, ჩამოუყალიბებელი და არაპროგნოზირებადი მოლოდინები აისახა ამ წლის ხელოვნებაზეც. ბევრი ახალი კარგი წიგნი, ალბომი თუ ფილმი ვიხილეთ, რომლებმაც, ერთი მხრივ, გააჩინეს გასული წლების სახელოვნებო კრიზისის დასრულების მოლოდინი და, მეორე მხრივ, გამოკვეთეს თანამედროვეობის ყველაზე დამახასიათებელი თვისებები: უსტილობა, უღიმღამობა და უპერსპექტივობის განცდა.

“ცუდი პერსპექტივა” არასტაბილურობასაც ნიშნავს, რომელსაც დასავლეთში, ინტელექტუალები და ხელოვანები, ახალი ტალღების ეპოქიდან მოყოლებული, ებრძოდნენ როგორც ბურჟუაზიის ერთ-ერთ მთავარ მანკიერებას. ამისთვის მათ მეამბოხის იმიჯიც კი შექმნეს, ნონკონფორმისტის, რომელიც, 2016 წლისთვის, კლოუნად და პოპულისტად იქცა, თუმცა სტაბილურობის ზიზღი, აქაც და იქაც, იგივე დარჩა.

john-currinკადრი ფილმიდან

სწორედ, ამ პრობლემებს ეხება ტომ ფორდის რიგით მეორე სრულმეტრაჟიანი ფილმი ღამის ცხოველები (Nocturnal Animals, 2016), რომელიც ოსტინ რაიტის გამხაურებული ნოველის ტონი და სუზანის ეკრანიზაციაა. არტ გალერიის მეპატრონე სიუზან მოროვს ყოფილი ქმირი ხელნაწერ რომანს უგზავნის. კონვერტის გახსნის შემდეგ პირველ გვერდზევე ვიგებთ, რომ ფილმს რომანის სათაური აქვს. მეორე გვერდზე ვხედავთ წარწერას – “ეძღვნება სიუზანს”, მესამე გვერდიდან კი აღმოჩნებით მანქანაში, ანუ თავად რომანში.

ღამის ცხოველებში არის სამი დრამატურგიული ხაზი: სიუზანის აწმყო, სადაც მას ამჟამინდელი ქმარი ღალატობს; სიუზანის წარსული, სადაც ის პირველ ქმართან იწყებს ურთიერთობებს; და მესამე – რომანი, რომელშიც იმდენად ბრუტალური ისტორიაა გადმოცემული, რომ მისთვის ამჟამინდელი ქმრის ღალატის ფაქტიც კი უმნიშვნელო ხდება. ის “გამოდის” საკუთარი სოციალური სტატუსიდან და იქცევა “რიგით მკითხველად”, რომლის ქცევაც, აზრებიცა და განცდებიც სინქრონირდება პერსონაჟის გამოგონილ სამყაროსთან. რომანი სიუზანისთვის თანდათანობით ყოვლისმომცველი ხდება.

ფილმის შუა ნაწილი იმდენად სუსტია, რომ აჯობებს საუბარი უფრო საინტერესო თემებზე განვაგრძოთ. სიუზანს (მსახიობი ემი ადამსი) წითელი თმები აქვს, ფილმის პალიტრაც ამ ფერის გარშემო იგება. ის ხშირად ჩანს შავისა და თეთრის ფონზე, რომელსაც თანამედროვე არქიტექტურის სხვადასხვა ინტერიერი ქმნის. ფილმში ნაჩვენებია უკანასკნელი პერიოდის ყველაზე მნიშვნელოვანი მხატვრებისა და დიზაინერების ნამუშევრები. ყველა დეტალი ახალი ტიპის ბურჟუაზიის გარემოს რეკონსტრუქციას ეწევა. ასეთ სახლებში, გალერეებსა და ოფისებში ხელოვნება, რომელიც, ძირითადად, კონცეპტუალურია, პირველ რიგში კარგავს კონცეფციას, ეცვითება რა ზეგავლენის მოხდენის უნარი, და იქცევა დეკორის, უსიცოცხლო და ერთგვაროვანი სივრცის უბრალო დამატებად.

ღამის ცხოველები ნამდვილად არ გავს მილოშ ფორმანის Taking Off-ს (1971) ან მიქელანჯელო ანტონიონის ზაბრისკი პოინტს (1970). ამ ფილმში ვერ ნახავთ ამბოხს, თუმცა მოგიწევთ ადამიანის გადატეხვის პროცესის ყურება, დაახლოებით ისეთის, სხეულს რაც ექსტაზისა თუ ეპილეფსიის დროს ემართება. ამ აზრამდე ჩვენ ერთ-ერთ ტილოს მივყავართ, რომელიც სიუზანის სამუშაო ოთახის კედელზე კიდია. ეს არის ჯონ კორენის ნიუ ამობურცულ სარკეში, რომელიც კინოსა და ფერწერის მოყვარულებს მანიერისტი მხატვრის პარმიჯანინოს ავტოპორტრეტს ახსენებს. ამ ტილოზე საუბრისას, ეიზენშტეინი აღნიშნავდა, რომ პარმიჯანინომ გამოიყენა ის ოპტიკური ილუზია, რომელიც კინოში, ობიექტივ 28-ს უკავშირდება (იგივე თევზის თვალს) და მის ექსტატიკურ ბუნებას, რაც საგნისთვის საკუთარი საზღვრების დაძლევის უნარის მინიჭებაში ვლინდება.

screen-shot-2016-12-30-at-8-38-14-pmმარცხნივ: John Currin – Nude in a Convex Mirror (2015). მარჯვნივ: Parmigianino – Self-portrait in a Convex Mirror (1524)

ღამის ცხოველების მსვლელობისას, მის სუსტ ნაწილებშიც კი, ვხედავთ პერსონაჟების საკუთარი ჩარჩოებიდან გამოთავისუფლებისა და ერთმანეთში შეღწევის პროცესს. სიუზანი უკავშირდება რომანის მთავარ პერსონაჟს ტომს, რომელიც, ამავე დროს, მისი ყოფილი ქმრის პროექციაა. ისინი ერთმანეთს მონტაჟით უკავშირდებიან. ფინალამდე ჩვენ ვიგებთ სიუზანის მუდმივად შეშფოთებული სახის საიდუმლობს, რომელიც სინდისის ქენჯნასა და ქრონიკულ მოწყენილობას შორის მერყეობს. მას სურდა დედამისის ხატისგან, მისი ცხოვრების სტილისა და კლასისგან თავის დაღწევა – ეს ვერ შეძლო, რაც პირველ ქმართან განშორების მიზეზი გახდა.

რომანის კითხვამ სიუზანს პრობლემთან გამკლავება დააწყებინა. მაყურებელი ხედავს გამარჯვებულ, ახალ სიუზანს, რომელიც მოუთმენლად ელის ყოფილ ქმართან შეხვედრას. ის მიდის დათქმულ ადგილას, იმ იმედით რომ მოხდება მათი რეკომბინაცია და გამოგონილ პერსონაჟთან დაწყებული მტკივნეული პროცესი მშვიდობიანად, ჰეფი ენდით დასრულდება. ბოლო კადრში სიუზანის თვალები ჩანს, სადაც ვხედავთ მის შიშს მომავლის, გაურკვეველი პერსპექტივის წინაშე. საკუთარი გარსის დატოვება თვალის ახლებური ჩინის შეძენას ნიშნავს, რომელიც შეიძლება უსიამო აღმოჩნდეს, მაგრამ ინფანტილურ თვალთახედვაზე გაცილებით უკეთესი.

18nocturnal1-master768-v2კადრი ფილმიდან

სხვისი “სხვისი სახლი”

პრესაში კვირა არ გავა, რომ არ შევიტყვოთ რუსუდან გლურჯიძის ფილმის სხვისი სახლის ახალი საერთაშორისო წარმატების შესახებ. ქართული კინოსთვის, შიდა კინობაზრის არარსებობის გამო, ფესტივალები და მათი აუდიტორია ძალზედ მნიშვნელოვანია. დამსახურებულად თუ დაუმსახურებლად, სწორედ აქედან ჩნდება პრეტენზიაც, რომ ქართველი რეჟისორები ფილმებს მხოლოდ უცხოური აუდიტორიისთვის იღებენ და ასეც რომ არ იყოს, საფესტივალო კონიუნქტურა თავისას შვრება: ეგზოტიკურ ისტორიებს, გარემოსა და სტილს ყოველთვის აფასებდნენ სტაბილურობისგან დაღლილ საზოგადოებებში. ეს გარემოება ხსნის ქართული კინოს ისტორიული თუ ამჟამინდელი წარმატების მიზეზებსაც.

სხვისი სახლიც ამგავრ ეგზოტიკური ისტორიაზეა დაფუძნებული. დასაწყისშივე ვიგებთ, რომ მოვლენები ქართულ-აფხაზური კონფლიქტის შემდგომ მითარდება. გმირები ქართულად საუბრობენ და ამიტომ, გარკვეული პერიოდის განმავლობაში, მაყურებელს ებადება განცდა, რომ ის რიგით ომისშემდგომ ქართულ ტრაგიკულ ისტორიას უყურებს. მალევე ეს მოლოდინი ქრება, როდესაც გაირკვევა თუ ვის ეკუთვნის მიტოვებული სახლი, რომელსაც ფილმის გმირები იკავებენ: მოქმედება აფხაზეთში, ქართველებისგან დაცლილ ერთ-ერთ სოფელში ვითარდება. სხვისი სახლი პირველი მცდელობაა ამ კონფლიქტის სხვა მხარეს მყოფი ადამიანების ყოფის წარმოდგენისა და გაგების. ქართველმა რეჟისორმა რუსუდან გლურჯიძემ შემოგვთავაზა ის დრო და ადგილი, საიდანაც ათვლას იწყებს ორი პარალელური ხედვა თუ რა მოხდა ქართულ-რუსულ-აფხაზური ომის დროს და როგორ განვითარდა მოვლენები იქ სადაც სოფლები და ქალაქები ერთ ღამეს დაიცალა.

232045420კადრი ფილმიდან “სხვისი სახლი”, 2016

ერთია, ზემოთქმული როგორ ჟღერს და მეორე – როგორ არის ის გადაღებული. რეჟისორმა შემოგვთავაზა გამოსახულების საკმაოდ საინტერესო გადაწყვეტა, ე.წ. 4:3 ეკრანის ფორმატი (1.33:1 ტრაიციული სტანდარტი), რომელიც გამოიყენებოდა ციფრულ ერამდე არსებულ სატელევიზიო მაუწყებლობასა და ვიდეოჩამწერებში. უკანასკნელ პერიოდში, მსგავსი ქსავიერ დოლანის დედიკოში (Mommy, 2014) ვიხილეთ, თუმცა იქ ეს ფორმატი არჩეულია იმისთვის, რომ მხოლოდ რამდენიმე წუთით ეს ჩაკეტილი სივრცე გაიხსნას და მთლიანი ეკრანი შეავსოს. სხვისი სახლის შემთხვევაში რთულია იმის თქმა, თუ რა კონცეფცია იმალება არჩეული ფორმატის უკან. რთულია საუბარი ერთგვაროვან ფერთა ფალიტრაზეც, მუდამ ნისლიან ამინდზე, რომელიც ფილმის ზოგიერთ მომენტში საკმაოდ ორგანულად აღიქმება როგორც ბუნებისა და პერსონაჟების ისტორიის თანაკვეთა. მაგრამ რეჟისორს ზომიერების განცდა ღალატობს, რის გამოც ვიღებთ პარალელური სამყაროს, სადაც მუდამ წვიმს და ნისლია.

რუსუდან გლურჯიძისთვის კარგი იქნებოდა იმის შეხსენება, რომ კინოს საფუძველში ფოტოგრაფია მოიაზრება, ანუ დოკუმენტურობა, რეალობაზე თავისთავადი ორიენტირებულობა. რაოდენ მომხიბლავადაც არ უნდა ჟღერდეს გამონათქვამი: – “ამინდიც კი ტირის”, ეს არამც და არამც არ ნიშნავს, რომ კინოში ტრაგიკული მოვლენა აუცილებლად ტრაგიკული ამინდის, ტრაგიკული ფერების, ტრაგიკული ჩაცმულობისა და ტრაგიკულ მუსიკის ფონზე უნდა ვითარდებოდეს.

მიუხედავად შეკრული დასაწყისისა, სხვის სახლს საკმაოდ დიდი დრამატურგიული პრობლემები აქვს, განსაკუთრებით, პერსონაჟების თვალსაზრისით. ფილმის დასასრულს ვიგებთ, რომ ომმა დაამახინჯა ადამიანთა ცხოვრება ორივე მხარეს და ზოგიერთმა ბოლომდე არ დაკარგა ღირსების გრძნობა, თუმცა ამ აზრამდე ჩვენ არ მივყავართ პერსონაჟებს, მათ პორტრეტებსა თუ განვითარების გზებს, ის თითქოს თავისთავად გვეძლევა, ყოველგვარი მიზეზ-შედეგობრიობისა და კონფლიქტის დაძლევის გარეშე.

salome_demuriaკადრი ფილმიდან “სხვისი სახლი”. მსახიობი სალომე დემურია. 2016

საუბრის ამ ნაწილში მივადექით მსახიობის პრობლემის დაუძლეველ საკითხს ქართულ კინემატოგრაფში. გარდა ჩვენ მიერ ნახსენები სცენარის კონსტრუქციის ხარვეზებისა, სახეზეა მსახიობის პროფესიული უნარების კატასტროფულად მძიმე მდგომარეობაც. სხვისი სახლის სამსახიობო შემოდგენლობა არაბუნებრივი მეტყველების, ქცევისა და მანერების გამო კლავს ისედაც მყიფე ატმოსფეროს, რომელიც შესაძლოა გამოგვპარვოდა თუკი რომელიმე მსახიობი შეძლებდა ჩვენს მოხიბვლასა და ყურაღების მიქცევას. მთავარი მოლოდინი სალომე დემურიას უკავშირდებოდა, რომელმაც, სამწუხაროდ, ვერ შექმნა ქალი ჯარისკაცის, მებრძოლისა და პატრიარქალურ საზოგადოებაში კაცის როლის მტვირთველის არათუ სახე არამედ მისი კონტურიც კი. ფილმის განმავლობაში ვერ ვიგებთ, საბოლოო ჯამში, რა აწუხებს, რა სურს ან რატომ სურს ის რაც მის პერსონაჟშია ნაგულისხმები. დამნაშავე აქ მისი სახეა, რომელიც ერთნაირად მოსაწყენი და სიტუაციებთან მიმართებაში ალოგიკურია, მოკლებული ყოველგვარ შინაგან სტრუქტურას. საქმეში ერთვება დეკლმაციის სირთულე და არტიკულაციის არაბუნებრიობა. აღნიშნული პრობლემა დამოკლეს მახვილივით კიდია ყველა ქართველი მსახიობისთვის თავზე და მოქმედებაში მოდის იმ წუთიდან როდესაც ისინი გამოუცდელ რეჟისორებთან მუშაობას იწყებენ.

ჩვენი მსჯელობის საწინააღმდეგოდ, ნებისმიერს შეუძლია “საფესტივალო ცხოვრების” არგუმენტის მოშველიება, რომ პრობლემა არა ფესტივალების აუდიტორიაში არამედ ქართველ მაყურებელშია. ამ აზრის დეტერმინირება ისედაც გრძელ სიტყვას კიდევ უფრო გაგვიგრძელებს, ამიტომ შევეხოთ ისევ ზოგად პრობლემას – ენის საკითხს. მხოლოდ ენის მატარებელს შეუძლია მშობლიური საუბრის, როგორც ვერბალურის ისე არავერბალურის, ზუსტი დახასიათება და მისი ავ-კარგიანობის განსაზღვრა. ადგილობრივი მაყურებელი არ ტყუვდება ე.წ. “ტარკოვსჩინით”, რაც ამ ფილმში ათასი სარკისა თუ წყლის ზედაპირის უაზრო ჩვენებაში გამოიხატება, მისთვის მთავარი გულწრფელობა და პროფესიონალიზმია. სწორედ აქ უნდა ვეძებოთ მიზეზი, თუ რატომაც არ ყავს ახალ ქართულ კინოს ადგილობრივი მაყურებელი. სხვისი სახლის აუდიტორიაც მხოლოდ კარგი ან ნაკლებად კარგი ფესტივალების დარბაზებშია და არა სოხუმში, გალში, ხაშურსა თუ თელავში.

3b229d804428c3acfea8dcac4681c106

Cinéma vérité-ეს მიზიდულობა

ტერმინი სინემა ვერიტე შეიძლება ბევრისთვის უცნობი იყოს. ისევე როგორც ამ მეთოდის დამამკვიდრებელი რეჟისორები: ფლაერტი, ვერტოვი, რუში თუ სხვ. მოკლედ რომ ავხსნათ, ამ სიტყვის უკან იგულისხმება დაკვირვების, თვალთვალის შედეგად შექმნილი დოკუმენტური კინო. ზემოთ ჩამოთვლილ რეჟისორებს მიაჩნდათ, რომ ჩვენ გარშემო არსებული რეალობა არ არის ბოლომდე ჭეშმარიტი, “ნედლი მასალის” უკან იმალება სხვა სიმართლე, რომელსაც ვერასდროს იპოვნი მის ზედაპირზე.

სალომე ჯაში პირველი ქართველი რეჟისორია, რომელმაც დოკუმენტური რეალობის განზოგადება შეძლო. მას ტელევიზიაში მუშაობის გამოცდილება აქვს, რამაც, სავარაუდოდ, მიიყვანა იმ აზრამდე, რომ რეალობის აღბეჭდვა არ არის სრული სურათის დანახვისთვის საკმარისი – საჭიროა მისი თვალთვალი, რათა გადაილახოს “თამაშის” ანუ გაყალბების საშიშროება.

კამერის ცივი, მექანიზებური აპარატი ბევრისთვის ძალადობასთან ასოცირდება, ბევრისთვის კი, ტელევიზიის პოპულარობის ზრდასთან ერთად, საკუთარ პერსონაზე ყურადღების მიქცევასთან (განსაკუთრებით, მძიმე სოციალური ფონის მქონე საზოგადოებებში კამერა იქცევა “გადარჩენის” ერთადერთ იმედად). ამგვარად, დოკუმენტური კინოსთვის ორმაგად რთულია ბუნების გულში, მის ონტოლოგიაში შეღწევა და მით უფრო, მისი განზოგადება. ეს უკანასკნელი განსაკუთრებულ ნიჭსა და უნარებს მოითხოვს, როგორც კინემატოგრაფიულს, ისე პოეტურს.

v16daisis03           კადრი ფილმიდან “დაისის მიზიდულობა”

სალომე ჯაშის დაისის მიზიდულობა წალენჯიხაშია გადაღებული. პროვინციულ ქალაქში არსებობს ტელევიზია, რომელსაც ყოველკვირეული საინფორმაციო გამოშვება აქვს. ჯიხას ჟურნალისტისთვის ეს არის კატასტროფული ადგილი – იქ არაფერი ხდება ისეთი, რაც გამოშვების ქრონომეტრაჟს შეავსებდა. მისი ქცევა, საუბრის მანერა, გადაცემის წაყვანის სტილი არის ცენტრალური არხების მსგავსი ანუ მიმბაძველობითი – ის ბაძავს ცნობილ ქართველ ჟურნალისტებს, რომლებიც, საკუთრივ, ბაძავენ (უმეტესად) რუსულ ტელეწამყვანებს, რომლებიც მაგალითს იღებენ ამერიკელებისგან და ასე, უსასრულოდ. ამ გამეორებების წყებაში, იგივე რეპროდუცირებაში, იკარგება მთავარი – რეალობა, რომელსაც ჯიხა ჟურნალისტი ვერ ამჩნევს. მისგან განსხვავებით, დაისის მიზიდულობის მაყურებელი წალენჯიხის ახალ ამბებში არათუ ამ ქალაქს არამედ მთლიანი საქართველოს მოდელს ხედავს. ჩვენ ვუყურებთ სილამაზის კონკურსებს, არჩევნებს, კონცერტებს, ობელისკების გახსნის ცერემონიალებს, სენსაციურ მოვლენებს (გიგანტური ბუს გამოჩენა), ზეიმებს, საქველმოქმედო ღონისძიებებსა და ა.შ. ყველა ამ ამბავში იკითხება მიბაძვა, ანუ მის წალენჯიხა ტარდება მის საქართველოს მაგალითზე, ეს უკანასკნელი კი რომელიღაცა კონკურსის მაგალითზე, რომელიც, ასევე, სხვა კონკურსის ანალოგია.

რეალობა არ არის მოვლენაში, მაგალითად, წალენჯიხის ადგილობრივ არჩევნებში, ის დეტალებსა და საერთო სურათშია. მოდით, ავხსნათ რა იგულისხმება აქ: მაყურებელი ხედავს ერთ-ერთ საარჩევნო უბანს და მის რუტინას. თუმცა, ჯაში ძალიან დიდი ხნის დაკვირვების შედეგად აღმოაჩენს, რომ კომისიის წევრები, როდესაც უბანზე ამომრჩეველი არ იმყოფება, ერთმანეთს ტკბილეულობით უმასპინძლდებიან. ეს არ არის დიდი აღმოჩენა, თუმცა პროცესში ჩვენ კიდევ უფრო მნიშვნელოვან დეტალებს შევნიშნავთ. რომელიმე სხვა რეჟისორი ამით დაკმაყოფილდებოდა, თუმცა ჯაშის სტილის მთავარი მიზიდულობა განზოგადებაშია – ამ ეპიზოდის დასასრულს აღმოვაჩენთ, რომ თურმე საარჩევნო უბანი (სკოლის სააქტო დარბაზის) სცენაზეა მოწყობილი.

v16daisis02კადრი ფილმიდან “დაისის მიზიდულობა”

დაისის მიზიდულობას აქვს ყველაზე ტრაკიგული დასარული, რაც კი ოდესმე გვინახავს ქართულ კინოში. ფილმის ფინალის შემდეგ, ტელეკომპანია ჯიხას ჟურნალისტი და მემონტაჟე საუბრობენ იმაზე, რომ მათ ეს ფილმი არ მოსწონთ, არ ეთანხმებიან რეჟისორის ხედვას და სალომე ჯაშს საყვედურობენ, თუ რატომ არ დაინტერესდა ის წალენჯიხის ლამაზი ბუნებითა და ღირსშესანიშნაობებით. მათი სიტყვებით, ეს პრეტენზიები გამოითქვა ადგილობრივი ჩინოვნიკების მიერ, რომლებსაც ქალაქის “უკეთესი კუთხით წარმოჩენა” სურდათ.

პოსტსაბჭოთა და პოსტტოტალიტარულ ხელისუფლებებს ყველაზე მეტად სძულს არა იმდენად “ნედლი” რეალობა, რამდენადაც მისი განზოგადებული სახე, რომელიც ხსნის მიზეზს, რომ პრობლემა არა მხოლოდ სახსრების უკმარისობაშია, არამედ კიდევ სხვაგან. დაისის მიზიდულობაში დაისვა კითხვები, ისევე როგორც ჯაშის წინა ფილმებში, თუმცა სინემა ვერიტეს სხვა წარმომადგენლებისგან განსხვავებით, აქ არ გაცემულა არც ერთი პასუხი. ის ჩვენი მოსაძიებელია, რომლისთვისაც დაგვჭირდება მხოლოდ დაკვირვების სიყვარული.

დეა კულუმგებაშვილის მერანი

დეა კულუმბეგაშვილის ფილმი ლეთე მიხეილ გომიაშვილის პერსონჟის ზურგით იწყება. შავ-თეთრ კადრში ჩანს მხოლოდ შებრუნებული თავი და ხის შიშველი ტოტები. ის მეორე მსოფლიო ომისდროინდელ ბლოკადას იხსენებს, თუ როგორ გააგზავნა დედამ პურის მოსატანად. კადრი იშლება, გომიაშვილის პერსონაჟი ტყეში ცხენით ჯირითობს, თან წარსულის ყველაზე დასამახსოვრებელ მოგონებას გვიმხელს, ფრაგმენტულად, მისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი დეტალების გახსენებით. კადრი უწყვეტია, თუმცა ახლო რაკურსის გამო ჩვენი ყურადღება ძალიან მარტივად გადადის გომიაშვილის ისტორიიდან მინდორში მოთამაშე ბავშვებზე, ერთი-ერთ გოგონაზე.

ბელორუსელი ოპერატორის არშენი ხაჩატურანის ამოცანა აუდიტორიის სრული დამორიჩელიებაა. ზოგადად, კარგი რეჟისორები და ოპერატორები მაყურებელს კადრის დათვალიერებისა და ამ პროცესით სიამოვნების მიღების საშუალებას აძლევენ. ხანდახან კი მათ შეუძლიათ ჩვენთან თამაში და ჩვენი მზერის სრული დამორჩილება. ფილმში სულ ხუთი მიზანსცენაა და ამდენივე უწყვეტი კადრით გადაღებული სეკვენცია. ლეთეში მონტაჟი თითქმის არ გვაქვს, ამ როლს კამერა ითავსებს, ოღონდ არა ისე, როგორც ეს ინარიტუს Birdman-შია, რომელიც საცირკო სანახაობას უფრო გავს ვიდრე ფილმს. ლეთეს შემთხვევაში მონტაჟი არა ჭრაში არამედ მუდმივად ცვლად ხედებში, კამერის ტემპისა და სინათლის ტონში მდგომარეობს.

films-in-mexico-2           კადრი ფილმიდან ლეთე

ფილმში არ არის ლინეური ამბავი, მიუხედავად იმისა, რომ მაყურებლისთვის ყველაფერი აბსოლუტურად გასაგებია. გოგონას პირველი სიყვარულის ისტორიას ვაკვირდებით სოფლის “ლხინის” პარალელურად. თუმცა, როგორც ეს მიხეილ გომიაშვილის პერსონაჟის დიალოგშიც იყო, უწყვეტი კადრის მსვლელობისას საქმე გვაქვს უამრავ “ამოჭრასთან” და “მხოლოდ მნიშვნელოვანი დეტალების დატოვებასთან”. სწორედ ეს უცნაური მონტაჟი ქმნის მეხსიერების – და არა იმდენად სიზმრის – ალუზიას.

ლეთე, ბერძნულ მითოლოგიაში, დავიწყების მდინარეა, თუმცა, ამავდროულად ის გახსენების წყაროცაა. ფილმიც სწორედ ამ ორი ძალის ბალანსზეა აგებული. ყველა სცენაში რამდენიმე დამოუკიდებელი ელემენტია, მაგალითად: სოფლელების შეკრება, სუფრა, ჭიდაობა, სიმღერა. ისინი ერთ მიზანსცენაში არსებობენ ისე როგორც ადამიანის მეხსიერებაშია რაიმე ამბავი – ხშირად, არაქრონოლოგიურად, არამედ, ცალკეული იერ-სახეებითა თუ დეტალებით. ამ სცენებში ერთადერთი რაც ხელს გიშლის არის არაბუნებრივი ანტურაჟი, ჩაცმულობა და ზოგიერთი პერსონაჟის ქცევა. ასევე მთავარი გმირის ზედმეტი სისპეტაკე, რომელიც სილამაზის ფაშიზმსაც კი გვახსენებს, რომ თითქოს მხოლოდ კონვენციური გარეგნობის ადამიანები იმსახურებენ ჩვენ ყურადღებას. თუმცა ამ ყველაფერს ვივიწყებთ როდესაც ვხვდებით ოთახში, სადაც ბავშვები თამაშობენ. მთავარ პერსონაჟს თანატოლები თვალებს უხვევენ და ოთახიდან გარბიან. ის იწყებს მათ ძებნას. ფილმის ჩქარი რიტმი თითქმის ნელდება, დროის მსვლელობა იწელება, მაყურებლის სუნთქვის სიხშირე სცენის რიტმს უტოლდება და შემდგომ, ხელახლა ჩქარდება მომდევნო ეპიზოდის დადგომასთან ერთად.

ლეთე სრულდება ნიკოლოზ ბარათაშვილის ლექსით მერანით. ეს არის ის იშვიათი შემთხვევა, როდესაც ქართველმა რეჟისორმა ზუსტად იგრძნო და შეაფასა არა ლოკალური, არამედ გრანდიოზული მაშტაბის პოეზია. დეა კულუმბეგაშვილის წყალობით შევძელით იმის აღმოჩენა, რომ თურმე მისი ოდნავ რთული, არაკონვენციური და სახიერებებით მდიდარი პოეზია არის ყველაზე კინემატოგრაფიული და უნივერსალური რაც კი ქართულ პროზასა თუ პოეზიაში ოდესმე შექმნილა.

lethe

ვინ არის ტრამპი?

ვინ არის დონალდ ტრამპი? – ამ კითხვაზე პასუხს მომავალი ოთხი წლის განმავლობაში შევიტყობთ. ის შეიცვლება, სავარაუდოთ, თავს დაანებებს ტყუილის თქმასა და მასხრობას, რადგან აღნიშნული ფარსი, რომ ამერიკის ერთ-ერთი ყველაზე მდიდარი ადამიანი იყო ვაშინგტონის ისტაბლიშმენტის საპირწონე, აზრს კარგავს. ასევე უნდა ველოდოთ დიდ იმედგაცრუებებს, როგორც პუტინისთვის, ასევე კვადრატული შტატების თეთრკანიანი ჰეტეროსექსუალი ქალებისა და კაცებისთვის. არჩევნების გამოცხადებიდან მეორე დღესვე გავრცელდა ინფორმაცია, რომ ტრამპის ოფიციალური ვებგვერდიდან გაქრა განცხადება ამერიაკში მუსლიმების არ შეშვებასთან დაკავშირებით.

ტრამპი ტიპური პერვერსია, რომელიც დაწერილ თუ დაუწერელ კანონს არღვევდა იქამდე, სანამ მას არ მიანიჭეს პოლიტიკური ძალაუფლების გარკვეული ნაწილი, რის სანაცვლოდაც ტრამპს მოუწევს კანონმორჩილების ველში დაბრუნება. ფსიქოანალიტიკური დისკურსი შემთხვევით არ შემოგვაქვს – ტრამპის შემთხვევაში ეს ერთადერთი მსჯელობაა რომელიც რაიმე სახით შეიძლება იყოს საინტერესო.

ისევ თვითდამშვიდებას რომ მივეცეთ, უნდა ვივარაუდოთ, რომ მომავალი ოთხი წლის განმავლობაში ამერიკაში ქალებს არ ჩამოართმევენ ხმის უფლებას, არ დაიწყებენ გეების მკურნალობასა თუ მექსიკელების მონებად გამოცხადებას. თუმცა საქმე არც ისე კარგადაა, გაცხადებულის ნაცვლად ბრძოლა (ლიბერალიზმსა და კონსერვატიზმს შორის) კულტუროლოგიურ, ქვეცნობიერ შრეზე წარიმართება. ასე იყო ყოველთვის, როდესაც თეთრ სახლში პირველი აფროამერიკელი პრეზიდენტი ვიხილეთ და ასე იქნება ახლაც, როდესაც ამერიკული ნაციის ცენტრალურ პოსტზე აღმოჩნდება კარიკატურული ალფა მამრი.

შევხედოთ და კარგად დავაკვირდეთ ტრამპის ოჯახურ პორტრეტს, რომელიც 2010 წელს რეგინა მაჰაუმ გადაიღო. პირველი შეხედვისას აღვიქვამთ: ოჯახს, სიმდიდრეს, კეთილგაწყობას, მაღალ სოციალურ სტატუსს, ჰარმონიასა და უსაფრთხოებას. ოდნავ გავარჯიშებული თვალი აქ სიყალბესაც მალევე აღმოაჩენს და ეს ლოგიკურიცაა – როგორც წესი, დადგმული გადაღებების დროს ყველა ადამიანი იტყუება. თუმცა გავარჯიშებული თვალის ქონა ჯერ კიდევ არ ნიშნავს ყველაფრის გამოაშკარავების უნარს. ხელახლა შევხედოთ ამ ფოტოს და მოვახდინოთ მისი დეკონსტრუირება.

cki0j_sveaaa9gtRegine Mahaux – “Melania, Donald, and Barron Trump at Home Shoot”.2010

ინტერიერი. კლასიცისტური პერიოდის, ამპირის სტილში გადაწყვეტილი ინტერიერი და განსაკუთრებით, ოქროზე გაკეთებული უზარმაზარი აქცენტი, გვახსენებს არა იმდენად ლუვრს, რამდენადაც ნაპოლეონის რევოლუციამდელ ეპოქაზე “უფრო მდიდარ”, იმპერიის ახალ სტილის. კიჩური აქ ადგილმდებარეობაა – ცათამბჯენის ბოლო სართული. ადგილი, რომელზეც ნაპოლეონიც კი ვერ იოცნებებდა (ოლიმპოს სიმაღლის ფიზიკური გამოვლინება).

წონასწორობა. ბერძნულად კოსმოსი წესრიგს აღნიშნავს. ის საპირწონეა ცხოვრებისეული ქაოსისა, რომელიც ტრამპის სახლის ვიტრაჟდან მოჩანს. ინტერიერში ყველაფერი გეომეტრიული სიზუსტით არის გადაწყვეტილი, ყველაფერს აქვს წყვილი თუ გამაწონასწორებელი. ორი იდენტური ჭაღი, სავარძელი, დივანი, მცენარეების ქოთნებიც კი.

რაოდენობა. რაოდენობა სიმბოლიზმის განუყოფელი ნაწილია. რიცხვი 7 მითოლოგიისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანია, რელიგიაში ასეთი ადგილი 3-ს უკავია. სურათზე სამი ადამიანია. ხალიჩაზე სამი სათამაშო მანქანაა. ამ ციფრის “მაგიამ” კიდევ უფრო კარგად რომ იმუშავოს, ვხედავთ უკანა პლანზე, მაგიდაზე მდგარ ასევე სამ სურათს. შენიშვნა: აღნიშნულს არაფერი აქვს კავშირი ნუმეროლოგიასთან.

ყოვლისმყრობელი. გამოცდილება გვკარნახობს, რომ ძველ საოჯახო პორტრეტებზე მთავარი ფიგურა – მამა – ყოველთვის ფეხზე მდგომ, ცოლის მხარს დაყრდნობილ პოზიციაში უნდა იმყოფებოდეს. აქ კი, ამ მოდელის შებრუნებულ ვარიანტს ვხედავთ. მაგრამ გავიხსენოთ პანტოკრატი ქრისტეს ფრესკები – მხოლოდ ის ზის საინპერატორო ტახტზე, სხვა ფიგურები კი, მათ შორის, ღვთისმშობელი თუ წმინდანები, ფეხზე დგანან. ჯდომის პრივილეგია იერარქიულად უფრო მაღალა რეგისტრისაა, ვიდრე ჩვეულებრივი დომინირების გამომხატველი პოზიცია.

სხვა ფიგურები. მელანია ტრამპის მესამე ცოლია. ის სლოვენი ემიგრანტია. ყოფილი მოდელი. მელანიაზე მოდის ყველა ის კლიშე რომელიც მიეწერება ყოვლისმყრობელი კაცების სურვილის ობიექტებს. ვერ ვიტყვით, რომ ეს მხოლოდ კულტურული კოდია-თქო, იგივე ხდება ცხოველთა სამყაროშიც, სადაც ალფა მამრს, სტატუსიდან გამომდინარე, მიეკუთვნება რეპროდუცირებისთვის ყველაზე გამოსადეგი მდედრები. სამწუხაროდ, მელანია არ აღიქმება დამოუკიდებელ ელემენტად, ამ ფოტოზეც ის ტრამპის დამატებად, ერთ-ერთ ფუნქციად გვესახება. პოზისა თუ გამომეტყველებიდან გამომდინარე, მას მხოლოდ ესთეტიკური წონასწორობის შემქმნელის დატვირთვა აქვს (რენესანსის მხატვრობის პირამიდის პრინციპი).

მემკვიდრე. პორტრეტში მეორე “მსხვერპლი” მელანიასა და ტრამპის შვილი ბარონია – ასევე კარიკატურული სახელით (ინგლისში ბარონი არის უმაღლესი თავადაზნაურობის ტიტულიცა და ამერიკაში ძაღლების ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული სახელი). ის სათამაშო ლომზე ზის. ის იძულებულია ბავშვობიდანვე დაეუფლოს მეფეთა მორჯულებას. ის იძულებულია იყოს უფრო მაგარი, ვიდრე მამამისი, რომლის ერთ-ერთი სიმბოლოც სწორედ ლომია (არამხოლოდ გარეგნული ნიშნების მიხედვით). სურს თუ არა ეს ბარონს, ამაზე მისი მოწყენილი მზერაც მეტყველებს. მისი ჩაცმულობის შეუფერებლობა ასაკთან კი მიგვანიშნებს ყოველდღიური მორალური წნეხის არსებობაზე. ტრამპის ოჯახის სხვა ფიგურები ყოველთვის უნდა შეესაბამებოდნენ “ლამაზი ცოლისა” და “ჭკვიანი შვილის” სტატუსს.

2-regine-mahaux-donald-and-barron-trump                                                                                                                           Regine Mahaux – “Donald and Barron Trump”. 2010

ფოტოზე ერთადერთი გულწრფელი ელემენტია ტრამპის სახე. რაოდენ ბანალურადაც არ უნდა ჟღერდეს, ჩვენი მსჯელობისა და ამერიკის წინასაარჩევნო კამპანიის ფინალი ეს გამომეტყველებაა – ტრამპის ორგაზმისშემდგომი სიხარული და ხელის მტევნების სპეციფიკური ჟესტი, რომლის ახსნასაც ყოველმეორე პიარის შესახებ დაწერილ წიგნშის თავში შევხვდებით: “რამდენიმე რჩევა აუდიტორიის დამორჩილებისა და მართვის შესახებ”.

კინოწარმოების კოდექსი (ჰეისის კოდექსი)

დანართი 1

კინოწარმოების კოდექსი

(გამოქვეყნდა 31 მარტს, 1930)

 

კოდექსი, რომლის მიზანიც სოციალური და საზოგადოებრივი ღირებულებების შენარჩუნებაა უხმო, სინქრონული და ხმოვანი კინოს წარმოების პროცესში.

მიღებულია კინოს პროდიუსერების ასოციაციის (Inc., at Hollywood, Calif.) და რატიფიცირებულია ამერიკის კინოს პროდიუსერთა და დისტრიბუტორთა დირექტორთა საბჭოს მიერ (Inc.)

31 მარტი, 1930.

 

ახალი კოდექსის მიღების მიზეზები

კინოში ხმის მოსვლამ კინოინდუსტრიაში თვითდისციპლინისა და რეგულაციების თვალსაზრისით ახალი პრობლემები გამოიწვია. ხმას დიდი რაოდენობით დრამატული მასალის გაჩენა უკავშირდება, რომლის ეკრანზეც ეფექტურად ასახვა პირველად გახდა შესაძლებელი. ამას ჰოვილუდში დრამატურგების მოდინება მოჰყვა, სცენარისტების მუშაობის გაეუმჯობესებისთვის. მან ვარსკვლავები კლასიკური თეატრიდან (Legitimate Stage) და საესტრადო სცენიდან (Variety Stage) ხმოვანი კინოს ეკრანზე მოიყვანა. მან შემოიტანა სალაპარაკო დიალოგი, რომელიც ადაპტირებულიქნა ფილმის მოთხოვნების შესაბამისად.

ამ ახალ მდგომარეობასთან გამკლავებისთვის მნიშვნელოვანი გახდა სტანდარტების გადახედვა, რომლებზე დაყრდნობითაც, 1922 წლიდან მოყოლებული, მუნჯი კინო იწარმოებოდა, და გადახედვა, ამ პრინციპების გაძლიერება და დამატება საპასუხისმგებლო აზრის ფონზე, ისე რომ ყველამ აკეთოს ხმოვანი კინო საყოვლთაოდ გასაგებად და მისაღებად, რომელიც წაუძღვება კინოში სოციალური და საზოგადოებრივი ღირებულებების დამკვიდრებას.

ამერიკის კინოს პროდიუსერებისა და დისტრიბუტორების მიერ განხორციელებულმა ამოცანამ, პედაგოგებთან, დრამატურგებთან, ეკლესიის ავტორიტეტებთან და ბავშვთა საგანმანათლებლო და სოციალური კეთიდღეობის საქმიანობაში ჩაბმულ ლიდერებთან თანამშრომლობით, შესაძლებელი გახადა მხატვრული კინოს პროდიუსერების ასოციაციის მიერ ახალი კოდექსის მიღება.

ახალი კოდექსი გაზიარებულ და ხელმოწერილ იქნა ინდივიდუალურად ისეთი გამოჩენილი პროდიუსერების მიერ, როგორებიც არიან: Art Cinema Corporation (United Artists); Christie Film Company, Inc.; Columbia Pictures Corporation; Cecil B. de Mille Productions, Inc.; Education Studios, Inc.; First National Pictures, Inc.; Fox Film Corporation; Gloria Productions, Inc.; Samuel Goldwyn, Inc.; Inspiration Pictures, Inc.; Harold Lloyd Corporation; Metro-goldwyn-mayer Studions, Inc.; Paramount Famous Lasky Corporation; Pathe Studios, Inc.; RKO Productions, Inc.; Hal Roach Studios, Inc.; Mack Sennett Studio, Tiffany Productions, Inc.; Universal Pictures Corporation; and Warner Bros. Pictures, Inc.

 

კოდექსის ფუძემდებლური პრინციპები

 

  1. კინოს პროდიუსერები აცნობიერებენ ნდობისა და რწმენის მაღალ დონეს, რომელიც მათ მიმართ არსებობს მსოფლიოს მოსახლეობის მხრიდან. ამ ნდობიდან გამომდინარე, ისინი აცნობიერებენ საკუთარ პასუხისმგებლობას საზოგადოების წინაშე.
  2. საკინოთეატრო (Theatrical) ფილმები… პირველ რიგში, უნდა ჩაითვალოს როგორც გასართობი პროდუქცია. კაცობრიობამ ყოველთვის იცოდა გართობის მნიშვნელობა და მისი ღირებულბა ადამიანის სხეულისა და სულის აღდგენის პროცესში.
  3. გაცნობიერებულია ის, რომ გართობა აუმჯობესებს რასას (ან, უკიდურეს შემთხვევაში, ხელახლა ქმნის და აღადგენს ადამიანს რომელიც მოკლებულია სიცოცხლის რეალიებს), და გართობა რომელიც ცდილობს ადამიანისთვის ზიანის მიყენებას, ან მათი სიცოცხლისა და ცხოვრების სტანდარტების დაწევას.
  4. კინო ხელოვნების გამოხატვის ყველაზე მნიშვნელოვანი სახეობაა. ხელოვნება მჭიდროდ იჭრება ადამიანთა ცხოვრებაში. კინოხელოვნებას ზუსტად იგივე მიზნები აქვს, რაც სხვა ხელოვნებებს – ადამიანის ფიქრების, ემოციებისა და გამოცდილების ასახვა, გრძნობების გავლით სულისთვის მიმართვის თვალსაზრისით.
  5. ზემოთქმულიდან გამომდინარე წინამდებარე ძირითადი პრინციპები შეჯერებულია:

       არცერთი ფილმი არ შეიქმნება ისეთად, რომელიც მაყურებელს დაუქვეითებს მორალურ სტანდარტებს. შესაბამისად, აუდიტორიის სიმპათია არასდროს იქნება დანაშაულის, გადაცდომის, ბოროტებისა თუ ცოდვის მხარეს.

     ფილმებში ცხოვრების სწორი ნორმები უნდა იყოს წარმოდგენილი, მხოლოდ აუცილებელი დრამატული კონტრასტების არსებობის შემთხვევაში.

     კანონი, ადამიანის ბუნება არ უნდა დაიცინოს, არც მათი დარღვევა უნდა გამართლდეს.

 

კონკრეტული გამოსაყენებლობა

 

კანონსაწინააღმდეგო ქმედება

კანონსაწინააღმდეგო და უსამართლო ქმედება არასდროს უნდა იყო დადებითი კუთხით წარმოჩენილი, რათა მან არ უბიძგოს მაყურებელს მისი გამეორებისთვის.

1  მკვლელობა

  • მკვლელობის ტექნიკა იმგვარად უნდა იქნას ნაჩვენები, რომ მან არ გამოიწვიოს მისი გამეორების სურვილი.
  • სასტიკი მკვლელობა არ უნდა იქნას ნაჩვენები დეტალურად.
  • შურისძიება, რომელიც ხდება თანამედროვე დროს, არ უნდა გამართდეს.

2   დანაშაულის მეთოდები არ უნდა იყოს ღიად წარმოდგენილი.

  • ქურდობა, ძარცვა, სეიფების გატეხვა და მატარებლების, შენობებისა თუ სხვათა აფეთქების ხერხი არ უნდა იყოს დაკონკეტებული.
  • ხანძრის გაჩაღებაზე უნდა ვრცელდებოდეს იგივე უსაფრთხოების ზომები.
  • ცეცხლსასროლი იარაღის გამოყენება უნდა შეიზღუდოს.
  • კონტრაბანდის ხერხები არ უნდა იქნას ნაჩვენები.

3   ნარკოტიკებით არალეგალური ვაჭრობა არასდროს უნდა იყოს წარმოდგენილი.

4   ალკოჰოლური სასმელების, ამერიკულ ცხოვრებაში, მოხმარების ჩვენება დაუშვებელია, თუკი ის არ წარმოადგენს სიუჟეტის მოთხოვნას.

სექსი

ქორწინებისა და ოჯახის ინსტიტუტის სიწმინდე ხელშეუხებელია. ფილმებიდან არ უნდა გამომდინარეობდეს, რომ ბიწიერი სექსუალური ურთიერთობები მისაღებია ან ჩვეულებრივი ამბავია.

1 მრუშობა, ხანდახან სიუჟეტის მნიშვნელოვანი შემადგენელი ნაწილი, არ უნდა იყოს მკაფიოდ შემოთავაზებული, ან გამართლებული, ან მიმზიდველად წარმოჩენილი.

2 ვნების სცენები არ უნდა იყოს წარმოჩენილი თუკი ისინი არ წარმოადგენენ სიუჟეტის აუცილებლობას. ზოგადად, გადაჭარბებული ვნება ისე უნდა იყოს დამუშავებული, რომ აღნიშნულმა არ წაახალისოს ბიწიერება და უღირსობა.

  • ცდუნება ან გაუპატიურება
  • აღნიშნულნი არასდროს უნდა იყვნენ სავარაუდოზე უფრო მეტნი, ისიც იმ შემთხვევაში თუკი აუცილებელია სიუჟეტის თხრობისთვის და მაინც, – არასდროს გამოკვეთილად ნაჩვენები.
  • აღნიშნულნი არასდროს უნდა წარმოადგენდნენ კომედიის (ქილიკის. გ.რ.) სათანადო თემას.

4 სექსუალური პერვერსიები, ან ნებისმიერი მინიშნება მასზე, აკრძალულია.

5 თეთრკანიანი (ქალი) მონებით ვაჭრობა დაუშვებელია.

6 რასობრივი სისხლისაღრევა აკრძალულია.

7 სექსუალური ჰიგიენა და ვენერიული დაავადებები არ არის კინოს თემატიკა.

8 ბავშვის მშობიარობის ნატურალისტური სცენების, იქნება ეს პირდაპირ თუ სილუეტურად, წარმოდგენა დაუშვებელია.

9 ბავშვების სექსუალური ორგანოების გამომჟღავნება ყოვლად დაუშვებელია.

ვულგარულობა

დაბალ, ამაზრზენ, უსიამო, თუნდაც უბოროტო თემატიკისთვის მიმართვა ყოველთვის უნდა დაექვემდებაროს კარგი გემოვნების კარნახსა და პატივი სცეს აუდიტორიის გრძნობებს.

უხამსობა

უხამსობა მეტყველებაში, ჟესტში, მინიშნებაში, სიმღერაში, ხუმრობაში ან განცხადებაში – აკრძალულია.

ცეკვა

ცეკვა, რომელიც ხაზს უსვამს თამამ მოძრაობებს მიიჩნევა როგორც უხამსობა.

ბილწსიტყვაობა

გამახვილებული ბილწსიტყვაობა ან ვულგარული გამონათქვამები არკძალულია.

კოსტიუმი

1 სრული სიშიშვლე არ არის ნებადართული. აღნიშნული მოიცავს როგორც რეალურ სიშიშვლეს ისე სილუეტურს, ასევე სხვა პერსონაჟების მიერ მასზე გარყვნილ, აღვირახსნილ მინიშნებასაც.

2 საცეკვაო კოსტიუმები რომლებიც განკუთვნილია გადაჭარბებული ზემოქმედების მოხდენისთვის ან თამამი მოძრაობებისთვის – აკრძალულია.

რელიგია

1 არცერთმა ფილმმა თუ ეპიზოდმა არ უნდა დასცინოს არცერთ რელიგიურ რწმენას.

2 ღვთისმსახურები საკუთარ პერსონაჟებში, როგორც ასეთი, არ უნდა აღიქმებოდნენ როგორც კომიკური პერსონაჟები ან ბოროტმოქმედები.

3 ნებისმიერ რელიგიურ რიტუალს სიფრთხილითა და პატივისცემით უნდა მოვეკიდოთ.

ნაციონალური გრძნობები

1 დროშის გამოყენება უნდა იყოს თანმიმდევრული, პატივისცემით აღსავსე.

2 ისტორია, ინსტიტუციები, გამოჩენილი ადამიანები და სხვა ერების სამოქალაქო საზოგადოება ღირსეულად უნდა წარმოჩინდეს.

სათაურები

უშვერი, ბილწი ან უხამსი სათაურების გამოყენება დაუშვებელია.

თემები რომლებიც იწვევენ გაუცხოებას

წინამდებარე თემები უნდა დაექვემდებარონ კარგი გემოვნების გულდასმით საზღვრებს:

1 ფაქტობრივი ჩამოხრჩობითა თუ ელექტროსკამზე სიკვდილით დასჯა არის კანონიერი განაჩენი ჩადენილი დანაშაულისთვის.

2 დაკითხვის წარმოება წამების მეშვეობით (Third Degree Methods).

3 სისასტიკე და შესაძლო სიმხეცე.

4 ადამიანების ან ცხოველების გარკვეული ნიშნით აღბეჭდვა.

5 აშკარა სისასტიკე ბავშვებისა თუ ცხოველების მიმართ.

6 ქირურგიული ოპერაციები.

hayssheetfinal

თარგმნა გიორგი რაზმაძემ

ორიგინალი დოკუმენტი იხილეთ მოცემულ ბმულზე

მებრძოლთა ახალი კლუბი

ჩაკ პალანიკის “მებრძოლთა კლუბის” ეკრანიზაცია არ მომწონს. რამდენიმე მიზეზის გამო: არ მიყვარს ბრეტ პიტი და მეორე – დევიდ ფინჩერს დერდენის როლზე ბრეტ პიტი არ უნდა დაემტკიცებინა. თუმცა ის ფაქტიც უდავოა, “მებრძოლთა კლუბმა” “მუსკულებიანი” ფილმები B კატეგორიის ქვემოთ ჩააჩოჩა. მაგრამ არა დიდი ხნით. 9/11 ტრაგედიის შემდეგ, მორალურად და ემოციურად დათრგუნული ნაცია კვლავ “კეთილი და ბოროტის”, “ძლიერი და სუსტის” კონცეფციების მოთხოვნილების წინაშე აღმოჩნდა. 2000-იანი წლების ამერიკული მეინსტრიმული კინო დიდწილად აყვა უმცროსი ბუშის მოწოდებას, რომ სიკეთეს, თუკი ის ღმერთის მიერ მხარდაჭერილია, ყველანაირი საშუალების გამოყენებით შეუძლია ბოროტების დამარცხება. გავიხსენოთ ბლოკბასტერები, სადაც ბოროტებას დანგრეული ქალაქებისა და მილიონობით დახოცილი ადამიანის ფონზე ამარცხებენ.

2000-იანი წლების მიწურულს, ღმერთის მიერ კურთხეული ძალადობის ემანსიპაციის ამ ტალღამ თითქოს ძალა დაკარგა. ობამამ ავღანეთში ომის დასრულება დაანონსა, ნომინალურად შეწყვიტა კიდეც, დასავლეთში ანტიმილიტარისტულმა აზრმა იზეიმა. ამერიკულ კინოში კი ისევ დაიწყეს მასკულინობაზე შაყირი, მსგავსად “მებრძოლთა კლუბისა”, თუმცა, ოდნავ განსხვავებული სახით – მათ აქცენტი უპირველესყოვლისა მოძალადეზე გადაიტანეს, დაკუნთულ ალფა მამრზე – თუ რას უშვრება მას ძალაუფლება.

დერენ არონოფსკის “მოჭიდავე” თანამედროვე კინოს ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე დაჩაგრული ფილმია. პრესა ბევრს საუბრობდა “რექვიემსა” და “შავ გედზე”, თუმცა, ამ ფილმზე გამოხმაურება მხოლოდ მთავარი როლის შემსრულებლის მიკი რურკის ეკრანებზე დაბრუნების აღნიშვნით შემოიფარგლა. ფილმი კი უფრო მნიშვნელოვანზეა, სამწუხაროდ, მედიამ სათანადოდ ისიც კი ვერ შეამჩნია თუ რატომ გამოიყურება 1990-იანი წლების სექს სიმბოლო ისე როგორც ის ფილმშია (და ცხოვრებაშიც) წარმოდგენილი – მოხუცი, დანაოჭებული, პიკასოს დონა მაარის მსგავსი სახით. “მოჭიდავე” დასავლური მასკულინური კულტურის, “მუსკულებიანი” კინოს და ზოგადად, მაჩო პოპ-ინდუსტრიის სიუანსებში დახატული სახიერებაა, სავსე წინასწარმეტყველებით, გასამართლებითა და ემპატიით.

The Wrestler, 2008

ფილმის ნახვის შემდეგ ძალადობა აღარ გვეჩვენება, როგორც უალტერნატივო სიკეთე, რომელსაც თითქოს სამყაროს უკეთესობისკენ შეცვლა შეუძლია. ფიზიკური ძალა ანგრევს არა მხოლოდ მოწინააღმდეგეს, არამედ მის პატრონსაც. როგორც ჩანს, მაყურებელი და პირველრიგში, პროფესიონალი კინოკრიტიკოსები, არ აღმოჩნდნენ მზად კუნთმაგარი, ღმერთისგანკურთხეული ზეადამიანის გმირის კონცეფციის გააზრებისთვის, რის გამოც ის წარუმატებლად იყო ნომინირებული ოსკარის მხოლოდ ორ ნომინაციაზე. მაგრამ სხვა ვითარება იყო ევროპაში. “მოჭიდავემ” ვენეციის კინოფესტივალზე ოქროს ლომი მოიპოვა. და დიახ, ევროპა უფრო პაცეფისტური, უფრო ინტელექტუალური და მოდერნული აღმოჩნდა!

2010 წელს, ეკრანებზე დევიდ რასელის “მებრძოლი” გამოვიდა. ფილმი მოკრივე ძმებზეა, რომელთა ისტორიასაც კვლავინდებურად ნებადართულ, ასე თქვათ, კურთხეულ ძალადობასთან მივყავართ. არონოფსკის მსგავსად, რასელიც კამერას ძალადობის ისპირატორზე მომართვას, თუმცა არ ცდილობს ალფა მამრის ფრუსტრირებას, რადგან “მებრძოლში” სამყარო, გარემო, ადამიანები, ცხოვრება და სპორტიც კი – უკვე თვითდასაჭურისებულია. ობამას ანტიმილიტარისტური პოლიტიკის შემდეგ, საზოგადოებაში მასკულინური ლიდერშიპის ანტიგმირი უნდა გაჩენილიყო. ეს ვერ მოხერხდა. რის გამოც, ძველი ფსიქო-სოციალური წესრიგი გარდაუვალი კოლაპსის წინაშე აღმოჩნდა და ნანგრევებში მოძალადე კულტურის ყოფიერებაც ჩაიყოლა. თუმცა ეს უფრო იდეალისტური ვარაუდია, ვიდრე რეალობა. ჩვენ მხოლოდ ეპოქის ძაფებს ვეხებით და არა მთლიანად მატერიას.

დემოკრატებმა 2014 წლის შუალედური არჩევნები წააგეს. იმის მიუხედავად, რომ კრიზისის შემდეგ ეს პირველი წელი იყო როდესაც ამერიკის ეკონომიკა საგრძნობ წინსვლასა და 3% ზრდას განიცდიდა, საზოგადოება მტრისა და მტერთან მებრძოლი მირონცხებული ლიდერის იდეით მანიპულაციას დაემორჩილა დ არ განაგრძო რეალურ პრობლემებსა და გამოწვევებზე ფიქრი (ეს აზრი ზედმეტად განზოგადებულია, თუმცა გარკვეული ლოგიკის ჩარჩოებში ექცევა). აღნიშნულ პარადიგმას ზოგი პატრიოტიზმს ეძახის, ზოგიც “საბორნოსტის” (Соборность) მსგავსად რუსეთის პატრიარქ კირილესი, რომელმაც ამ ორ მოვლენას შორის ტოლობის ნიშანი, სულ ახლახანს, გაავლო.

პატრიოტიზმი არაერთგვაროვანი მოვნელაა. პატრიოტი შეიძლება იყოს კონსერვატორიც, ლიბერალიც და მდიდარი მეცენატიც, მაგალითად ჯონ დიუპონი. სულ ახლახანს რეჟისორის ბენეტ მილერის ახალი ფილმის “FOXCATCHER” პრემიერა მოეწყო. ფილმი დიუპონების დინასტიის მემკიდრესა და მილიონერ ჯონ დიუპონზეა, რომელმაც გასული საუკუნის მიწურუს საზარელი და ამავდროულად სასაცილო ქმედება ჩაიდანა. ერთი სიტყვით, ევროპული ყაიდის მემკვიდრეობითმა კაპიტალიზმმა შეისყიდა, დაიპატრონა და შემდგომ მოკლა რიგითი ამერიკელი ალფა მამრი, ოლიმპიელი მოჭიდავე.

ფილმის შესავალში, ჯონ შულცი, მთავარი გმირი, სკოლაში, ბავშვებთან შეხვედრაზე, პატრიოტიზმის მნიშვნელობაზე საუბრობს. ამერიკელების გარდასულ სიდიადეზე ლაპარაკობს ჯონ დიუპონიც, უფრო კი მისი ჟესტები, ქცევა, მანერები და ფიტულებითა და იარაღის გამოჭედილი სახლი. ფილმის ბოლოს მაყურებელს რჩება განცდა, რომ კურთხეული ძალადობით კულტივირებულ საზოგადოებაში ადამინი მარტოობისთვისაა განწირული. მეტადრე, ეს გულმხურვალე იდეოლოგიები ცდილობდნენ ეგზისტენციური გამოწვევის სხვადასხვა ოდიოზური სახე-ნარატივებით ჩანაცვლებას. თუმცა ვერტიკალზე დაშენებული ძალაუფლება, როგორც ამას ისტორიიდან მრავალი მაგალითიც გვიდასტურებს, ყოველთვის ნგრევითა და ლიკვიდაციით სრულდებოდა.

“მებრძოლთა კლუბიდან” მოყოლებული არც ერთმა ზემოხსენებმა ფილმმა ოსკარზე წარმატებას ვერ მიაღწია. სავარაუდოა, რომ მილერის ეს სურათიც კინოაკადემიკოსთა სიმპათიებს ვერ დაიმსახურებს. თუმცა ფაქტია, რომ ამერიკულ კინოში ძალიან კარგი პირობითი დაჯგუფება ჩამოყალიბდა – “მებრძოლთა ახალი კლუბი”, სადაც იკვლევენ ძალადობას, როგორც ფენომენს და აკვირდებიან მის მსხვერპლს, მოძალადესა და ზოგადად, საზოგადოებას.

foxcatcher, 2014

ათი რამ კინომცოდნეობაზე

  1. კინომცოდნეობა არ არის ჟურნალისტიკა. კარგი კრიტიკოსი არ უნდა საუბრობდეს ფრაზებით: – “ფილმი სიყვარულზეა”, “ეს სურათი მოგვითხრობს…” და აშ. სწორხაზოვანი კოდებით ნამუშევრის შეფასება ყველაზე დიდი დანაშაულია. მკითხველსა თუ მაყურებელს უნდა შევთავაზოთ ფილმის იმგვარი განხილვა, სადაც მინიმუმამდე იქნება დაყვანილი სამუშევრის ნაჭუჭზე, ანუ სიუჟეტზე, ფაბულასა და გაფორმებაზე საუბარი – ყველაფერი ის, რაც რიგითი მაყურებლის მიერ, შეუიარაღებელი თვალით, ისედაც აღიქმება.
  1. კინოკრიტიკოსისთვის დაუშვებელია ფილმის ანალიზის დროს კინომცოდნეობის სარბიელის დატოვება და სხვა მომიჯნავე თუ არამომიჯნავე სფეროებში გადასვლა. მან არ უნდა დაითვალოს ფილმის შემოსავალი, ის არ უნდა ხელმძღვანელობდეს ყვითელი პრესით, სკანდალებით, კულუარული ინფორმაციით. ყველაფერი ეს აკუმულირებული უნდა ჰქონდეს ანალიზის დაწყებამდე. თუკი არაკინემატოგრაფიული ნარატივი კონცეპტუალურად თუ სტილისტურად მნიშვნელოვანია, კინომცოდნეს ამგავრი ინფორმაციის კრიტიკაში ჩართვა შეუძლია მხოლოდ მათზე საკუთარი დამოკიდებულების დართვის შედეგად.
  1. კინომცოდნეობაში უნდა არსებობდეს კრიტიკის მხოლოდ ორი მეთოდი – ფორმალისტური და კონცეპტუალური. პირველი უნდა იკვლევდეს ფილმის ფორმას, მეორე კი – მის აბსტრაჰირებას, კონტექსტისა და მნიშვნელობის განზოგადებას. საუკეთესო შემთხვევაში ეს ორი მეთოდი განუყოფლად უნდა არსებობდეს, თუმცა დასახული ამოცანებიდან გამომდინარე, დასაშვებია მათი განცალკევებაც – სამეცნიერო ხასიათის სტატიაში მხოლოდ ფილმის ფორმის კვლევა, თუმცა დაუშვებელია მეორე მეთოდის დამოუკიდებლად გამოყენება, რადგან, ამ დროს, “ეს სურათი მოგვითხრიბს” და მსგავს ფუჭ დისკურსებში გადავარდნის რისკები იზრდება.
  1. კინომცოდნემ უნდა დაიმახსოვროს, რომ ხელოვნება, და კერძოდ, კინო, მაყურებელს არაფერს არ ასწავლის. ის ვალდებულია, საზოგადოებაში ხელოვნების ნიმუშისგან დისტანცირების პროცესი გამოიწვიოს. მან უნდა ახსნას, რომ ფილმში წარმოდგენილი პრობლემა არის მხოლოდ და მხოლოდ გარკვეული მოდელი და არა შინაგანი აქტის მოსახდენად საჭირო მზა რეცეპტი. ამიტომ, დაუშვებელია რაიმე საზრისის ილუსტრირებისთვის ფილმის პოზიტიურ თუ ნეგატიურ კონტექსტში მოხმობა. კინო, მათ შორის დოკუმენტურიც, არ არის კონვენციური რეალობა, ის გამოხატავს კონსტრუირებულ საავტორო რეალობას. წარმოებული ინფორმაციული თუ ესთეტიკური ნაკადის ეგზოგენური გამოყენება იწვევს მის დაკნინებას. მაგალითად, ძალადობის ფენომენის განხილვისას არაფრისმომცემია ძალადობის სცენების მაგალითად მოყვანა. ისევე როგორც საგანმანათლებლო პროცესში ეკრანიზაციების გამოყენება, კრიტიკაში კი – კონკრეტულის განუზოგადებელი კინოკონტექსტით განხილვა. კინომცოდნემ უნდა გააერთმნიშვნელოვანოს მსჯელობა – განზოგადებულ რეალობაზე ისაუბროს გახსნილი კინოკონტექსთით. სხვა შემთხვევაში ის უგემოვნო ჟურნალისტი იქნება.
  1. კინომცოდნე რომელიც მუდამ არ წერს – არ არის კინომცოდნე. ყველა, კინოთეორეტიკოსი თუ კინოკრიტიკოსი უნდა იყოს აგრესიულად თავისუფალი შემოქმედი, ანუ “პარტიზანი კინომცოდნე”. დაუშვებელია კინოკრიტიკის ტრადიციების, სკოლების, დაუწერელი კანონებისა თუ სტილების მიმდევრობა. ყველა კინომცოდნე უნდა იყოს ინდივიდუალური ხელწერისა და სტილის მწარმოებელი, თუმცა ეს არ გამორიცხავს თანამოაზრეთა დაჯგუფებების არსებობას. მაგრამ ამგვარი მანიფესტურობა უნდა ხდებოდეს თანადროულ დროსა და სივრცეში, დაუშვებელია მორალური და ფორმალისტური კავშირი წარსულ გამოცდილებასთან.
  1. კინომცოდნეს უნდა სძულდეს პათეთიკა, ლიტერატურული მსჯელობა, ციტატები, უხვმეტყველება, ზედაპირულობა, მორალზე საუბარი, დეტალებზე ყურადღების არ მიქცევა, უსიცოცხლო რეცენზიები, მიდგომა – “კეთილი და ბოროტი პერსონაჟები”, სტალინიზმი თუ მაკარტიზმი, გულგრილობა, ჭარბი მემარჯვენეობა, ხმადაბალი ფინალი, არაკოსმოპოლიტიზმი, არასამართლიანობა და ეროვნული კინოსკოლისთვის დაუმსახურებლად მნიშვნელოვანი ადგილის მინიჭიბა.
  1. კინომცოდნისთვის დაუშვებელია თანამედროვე კინემატოგრაფის არსიყვარული, მისი არ ცოდნა. ასევე დაუშვებელია ყოველგვარი წინასწარგანწყობა, აკვიატებულობა და კლიშე. კინომცოდნეს უნდა შეეძლოს და უნდა საუბრობდეს როგორც საავტორო ისე მეინსტრიმულ კინოზე, ზოგადად, თანამედროვე კულტურაზე.
  1. კინომცოდნე არ უნდა ექცეოდეს საზოგადოებრივი თუ პროფესიული წრის ტენდენციების ზეგავლენის ქვეშ. ის საკუთარი შინაგანი რწმენის, გემოვნებისა და შეხედულებისამებრ უნდა არჩევდეს იმ ფილმებს, რომლებზეც სურს წერა. პრემიერის შემდეგ კრიტიკოსის მიერ არდაწერილი რეცენზია ნიშნავს ნამუშევრის უღირსობას, რომ იყოს განხილული.
  1. კარგი კინომცოდნე საზოგადოებაში აზროვნების პროცესის დაწყებას პროვოცირებს. მისასალმებელია ყოველგვარი გააზრებული ექსცენტრულობა და გამაღიზიანებლობა, რაც მიზნად დრომოჭმულობასთან, ძველთან, რეტროგრადულობასთან, ნეკროფილიასთან, სიახლის შიშთან, გაუბედაობასა და არამეამბოხეობასთან დაპირისპირებას გულისხმობს. მოწოდება – “იყავით უფრო კარგები”, ფუჭი და მორალისტური პროპაგანდაა, – “მძულხართ, ასეთები რომ ხართ” კი – შედეგის მომცემი და ეფექტიანი მიდგომა. სუბიექტი ამის შედეგად იძულებული ხდება დაიწყოს ფიქრი თუ რატომ არის ის თქვენთვის მიუღებელი. თქვენი შენიშვნების შემდეგ თუკი არ დაიწყება ანალიზი – დასცინეთ – და მეორედ, აღარასდროს დაუთმოთ მას ყურადღება.
  1. კინომცოდნემ უნდა გააცნობიეროს, რომ მის სიტყვას აქვს ძალიან დიდი მნიშვნელობა. ის ქმნის ფონს, ისტორიას და რეალობას. ამიტომ, ზედაპირულობა და არათავისუფლება ვერ წარმოშობს საინტერესო სახელოვნებო პროცესებს, ის აზიანებს მიმდინარე კულტურის ხარისხსაც. კინოინდუსტრიის სხვა წარმომადგენლებთან მეგობრობა არაგულწრფელი დამოკიდებულებისა და განხილვის საწინდარია. ამიტომ აუკრძალეთ თქვენ თავს კინოელიტებში მოხვედრისა და პოტენციურად არაეფექტიანი საქმიანობის სურვილი. კინოსამყაროში არაფორმალურ ურთიერთობებს მოაქვს ინფორმულობის მაღალი დონე, რაც რეალურად ხელისშემშლელი გარემოებაა. კინოკრიტიკოსს არ უნდა აინტერესებდეს, ფილმში, ესა თუ ის სცენა კარგად რატომ ვერ გამოვიდა, ვინ რა მიზეზით ვერ შეძლო დასახული მიზნის მიღწევა. უადგილო სოლიდარობა დააკნინებს ობიექტურ შეფასებას. ასევე ზედმეტი ინფორმულობა, ზოგჯერ, გამოიყენება როგორც მასალის გამდიდრების საშუალება, რაც კინომცოდნის კომპეტენციას ცდება და კვლავინდებურად ჟურნალისტიკამდე დადის. ეს გზა არასწორია. დავიმახსოვროთ, რომ კინომცოდნე არ არის ამბების მთხრობელი, ის ანალიტიკოსია.

ნოლანიდან MTV-მდე, კუბრიკიდან არსაით

კრისტოფერ ნოლანი თანამედროვე მეინსტრიმული, თუმცა, საავტორო ჰოლივუდის სავიზიტო ბარათია. რეჟისორის დახასიათება შეიძლება შემდეგი ფორმულით: ის იღებს ბლოკბასტერებს, მაგრამ არა “რემბო ფილმებს” არამედ სურათებს, რომელთა ყურებაც მაყურებელში ოდნავ უფრო მეტ ესთეტიკურ ტკბობას იწვევს, ვიდრე მსგავს სქემებზე ნაშენი უსახური “მძაფრსიუჟეტიანი ფილმები”. ნოლას კიდევ აქვს პლუსები – სასპენსის ოსტატობა, სწორხაზოვნებისგან გაქცევის მცდელობები და, რა თქმა უნდა, ორიგინალური გამოსახულება.

ნოლანი თავისუფლად ახერხებს პუბლიკაზე თამაშსა და კინოამბიციების ოდნავ უფრო ინტელექტუალ მაყურებელზე თავს მოხვევასაც. მაგალითად, “ბეტმენში” წარმოდგენილი ანტიგმირები და მათი ფილოსოფია იმდენად ოსტატური და კარგად გააზრებულია, რომ რთულია მოაზროვნე მაყურებელმა მათზე მსჯელობა არ დაიწყოს, თუმცა ამერიკული მეინსტრიმული კულტურის მკაცრად განსაზღვრული სქემატურობის გამო, მალევე დაამთავროს. როგორც ჩანს, ნოლანის მთავარ მიზანს ინტელექტუალების წრეში როგორმე შეღწევა და დაფიქსირება წარმოადგენს და არა უფრო სიღრმისეული დისკურსის წარმოქმნა. ეს ვნება ძალზედ წააგავს ამერიკული პოპ-კულტურის მთავარ ეგზისტენციურ კომპლექსს – სამიზნე აუდიტორიის საზღვრებს გარეთ აღიარებას. ასეთი პრეტენზიული რეჟისორი პუბლიკას ახალ ფილმს “ინტერსტელარს” სთავაზობს. მანამდე კი ფილმის შესახებ რამდენიმე ინტერვიუში ისაუბრა, რაზეც თქვენი და ჩემი ყურადღების გამახვილება მსურს.

         Interstellar

ნოლანი ამბობს, რომ (რეზიუმირებული ციტატა): – ფილმი (ინტერსტელარი) არ უნდა აღვიქვათ როგორც იგივე “ბეტმენი”, სადაც შინაარს მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს, არამედ როგორც კუბრიკის “კოსმოსური ოდისეა”, ფილმი ოპერა, რომელსაც, უპირველეს ყოვლისა, უნდა მოვუსმინოთ და აღვიქვათ, როგორც მუსიკა – ციტატის დასასრული. “ინტერსტელარი” სწორედაც, რომ ისეთ სქემებსა და სწორხაზოვნებაზეა დამყარებული, რასაც კუბრიკი ხმალამოღებული ებრძოდა. მართლაც, რთულია, აღშფოთების დამალვა რეჟისორით, რომელიც მთავარ ხაზს ბანალურ “დიადი მამის” არქეტიპზე ავლებს და ამავდროულად საკუთარ თავსა და კუბრიკს შორის ცდილობს საერთოს გამოძებნას. გაგახსენებთ, რომ კუბრიკი უკანასკნელ ფილმს რეპლიკით “უნდა ვიჟიმაოთი” ასრულებს. სხვა თუ არაფერი, მხოლოდ ეს კინოჟესტიც კმარა ამ ორ რეჟისორს, ამ ორ თვალთახედვასა და ხელოვნებას შორის რადიკალური განსხვავებისა და შეუთავსებლობის წარმოჩენისთვის. ნოლანი არა თუ უბრალოდ მატყუარა, არამედ კინოერეტიკოსია! მოვითხოვოთ მისი კინოინკვიზიციის კოცონზე დაწვა.

იმის გარდა, რომ რეჟისორი უტიფრად გვიმტკიცებს – ჩემ ფილმში შინაარსი მეორეხარისხოვანიაო, სამწუხაროდ, პირველხარისხოვანი ვიზუალი მაინც ვერ აღმოჩნდა პირველხარისხოვანი. კოსმოსიც კი მაყურებელმა, ძირითადად, მხოლოდ უწონობის ინსცენირებაში თუ “შეიგრძნო”. არადა, დარბაზში მე სრულიად სხვა წინასწარი განწყობით, გალაქტიკაში მოგზაურობის სურვილით მივედი.

ყველაფრის მიუხედავად, მე შევძელი ოდისეა, თუმცა არა თვალით, არამედ ყურით. ფილმის კომპოზიტორმა ზუსტად გაიაზრა და ირწმუნა ნოლანის დავალება და საკმაოდ წარმატებითც გაართვა მას თავი. მუსიკაზე, მით უფრო კამერულ მუსიკაზე, არ ვიცი საუბარი. თუმცა გაგიზიარებთ, აი, ამ თემის მოსმენისას ჩემში გაჩენილ ემოციას: სული შემეკრა, სხეულის კონტროლის უნარმა იკლო, დიაფრაგმა ბოლომდე გაიხსნა და სიამოვნებისგან ავბორგდი. განსაკუთრებით, ბოლოს, როდესაც მუსიკის ლაიტმოტივი უფრო და უფრო გაიზარდა ყოველგვარი შესვენებისა თუ “ჩაგდებების” გარეშე. აი, ეს, ნამდვილად ემოციური აღქმა იყო, თუმცა მხოლოდ საუნდისა – გამოსახულებაც რომ ოდნავ უფრო სახიერი და ადექვატური ყოფილიყო, ფილმიც მომეწონებოდა, ალბათ.

დარბაზიდან გამოსვლისას ჩემ მეგობარს სახეზე იმდენად დიდი იმუდგაცრუება ეხატა, რომ, თითქოს, თავის გამართლებისა და კომპენსაციის მიზნით, ვამშვიდებდი – სამაგიეროდ, ძალიან კარგი მუსიკალური რიგი ჰქონდა თქო. მის გამომეტყველებას ჩემმა მეცადინეობამ არ უშველა, მეგობრის სახემ მიპასუხა – და მერე რა?! რამდენიმე დღის შემდეგ, ზემოთ გაზიარებული საუნდტრეკი მოვასმენიმე – მისმა სახემ “ინტერსელარი” შემინდო. თუმცა, ამას მორიგი იაღლიში მოყვა. ერთად ვუყურეთ 2014 წლის MTV EMA-ის (ევროპის მუსიკალური დაჯილდოება) ცერემონიალს. ამერიკის მუსიკალური პოპ-კულტურის უკვე ტრადიციულ კატასტროფულ კრახს. გაგვიმართლა, ჩანაწერი გვქონდა და შეგვეძლო მისი ხშირი გადახვევა. MTV ზოგადი მასკულტურული კრიზისის ილუსტრაციისთვის საუკეთესო მაგალაითად იქცა და ამიტომ, ვცდილობ მის ყველა შემაჯამებელ ღონისძიებას ვადევნო თვალი, ანუ პოპ-კულტურის კრიზისის მაჯისცემას ვუსმინო (აქ ბევრი, ბევრი ღიმილაკი).

ჩემი დაკვირვებით, ამერიკული გართობის ინდუსტრია თვალშისაცემად უტიფარი, ზარმაცი და მატყუარა გახდა. ნოლანის მსგავსად, EMA-მ უხარისხო და იმპოტენტური პროდუქციის წარმოებას ამოაფარა Worldwide Star-ები (ეს ტენდენცია არა მხოლოდ MTV-ის კონტენტში შეიმჩნევა) და რეალურ დროში ჩართო ბევრი-ბევრი ქრონიკა წარსულიდან, ის სახეები და Icon-ები, რომლებიც, მეტწილად ხარისხიანი მუსიკის მეშვეობით, ეპოქებს ქმნიდნენ. თანამედროვე ინდუსტრიას თითქოს ეუხერხულება კიდეც Iggy Azalea-ას მსგავსი ვარსკვლავის დაბადება და მისთვის ყველა მნიშვნელოვანი ჯილდოს მირთმევა. მსგავსად წინა წლების მაილი საირუსის თუ ნიკი მინაჟის მაგალითებისა. ეს ტრადიციად ქცეული ტენდენცია უკვე ბოლო, რამდენიმე წელს ითვლის. ამიტომ, სანამ ლედი გაგას მსგავსი ანტიგმირები (ოღონდ, რეალურად და არა მხოლოდ სასცენო ანტაგონისტები) არ გაარღვევენ ამ უსახური კულტურის ნორმებს, მანამდე Worldwide Star-ების სახელებს ამოფარებული ნოლანი ან იგი აზელია გააგრძელებენ ყველა ჩვენგანის დაბოლებას. ამიტომ, ჩვენ გულებში მაინც, გავუძღვეთ მათ კულტურის ინკვიზიციაზე და ვიქცედ მათ ანტაგონისტებად, ანუ ლედი გაგებად.

2001: A Space Odyssey